Концепция и присутствие | Театр | Двутгодник | два раза в неделю

1. «Дорожная осведомленность. Тексты о современном танце »

Попытка понять тенденции современного европейского танца связана с необходимостью встать на путь истории, идущей по обе стороны Атлантики. Он ведет через не очень устойчивую хореографическую площадку. В этой главе я обсуждаю отдельные аспекты европейского танца и его последние достижения (с начала девяностых годов 20-го века до наших дней). Я хотел бы предложить интерпретацию «неустойчивой основы» современного европейского танца, но эта нестабильность предполагает не слабость или отсутствие основ, а скорее позицию, которая пересматривает некоторые формальные и онтологические параметры, установленные современным танцем в начале 20-го века. они стали источником онтологической и политической ловушки для современного танца, которая была очевидна для всего поколения танцоров и хореографов, особенно в том, что касается изоморфизма между танцем и движением и автономии танца по отношению к словесному слою, эти параметры подвергаются критике и границам ловушки. Известна ли эта критика из истории ситуации, когда хореографы объявили «разрыв» с прошлым? Эти повторяющиеся жесты отвержения усиливают динамику модернистской идеологии.

Давайте вспомним противоположное отношение Айседоры Дункан и Марты Грэм к классическому балету, отказ от экспрессионистского танца Мерса Каннингема или текстов Ивонны Райнер, в которых она выступала против композиции и техники как в современном, так и в классическом танце. Я думаю, что продолжающаяся сегодня в Европе дискуссия на эту тему проистекает из свежего взгляда на прошлое и другого подхода к нему. Вместо того, чтобы проводить очередной модернистский разрыв с прошлым, современная европейская хореография воспринимает его как общую почву, плоскость, по которой оно должно бесповоротно путешествовать. Этот путь - и повторение известных путей, и открытие удивительной реконфигурации того, что могло быть там однажды. Источником такого положения вещей является тот факт, что современный европейский танец не согласуется с модернистскими императивами, все еще широко распространенными в критике и маркетинге танца: требование абсолютного (и абсурдного) разделения художественных дисциплин и понимание исторического времени как телеологически линейного. Следствием этих императивов является навязывание другого смущающего разделения: художники, теоретики и критики, которые несут ответственность за создание и контроль дискурса об искусстве. Такие императивы и разногласия предполагают заранее, что историческая основа будет сохраняться как идеальная плоскость, открытая для чистого горизонта будущего, дома вечной новизны.

С начала девяностых годов двадцатого века хореографы из разных танцевальных окружений, социальных и национальных групп, с разными эстетическими родословными, а иногда и с разными политическими взглядами, занимаются анализом роли танца в искусстве и обществе. На мой взгляд, это общее видение достигло определенной критической массы, набрало силу и характер, что позволяет считать его художественным движением. У этого движения пока нет названия, которое может быть значительным (и даже решающим) для этого предприятия. Однако это безымянное движение не является анонимным, у него есть лица, даже очень известные: французы - Жером Бель, Ксавье ле Руа и Борис Шармац, испанцы Ла Рибо, немцы - Томас Лехтен, Саша Вальц, Феликс Рукхерт и Томас Плишке, португальский - Вера Мантеро, Жоао Фьядейру и Мигель Перейра, бельгийская американка, Мег Стюарт из Бельгии, Кристина Де Смедт и британец Джонатан Берроуз.

В октябре 2001 года Жером Бель, Ла Рибо, Ксавье Ле Руа и критик Кристоф Вейвлет организовали встречу в Вене, чтобы представить и обсудить «Манифест европейской политики в области эффективности» (Манифест европейской стратегии исполнения). Этот манифест был подписан вышеупомянутыми художниками, а также многими другими. Один из его постулатов звучит так: «Мы рассматриваем границы между дисциплинами, категориями и национальностями как текучие, динамичные и осмотические ... Мы рассматриваем диалог, мышление, исследования и творчество как эквивалентные элементы нашей работы». Этот манифест особенно демонстрирует, что нестабильная почва для европейского танца точки соприкосновения для различных дисциплин, независимо от того, являются ли они эстетическими, теоретическими или перформативными, поэтому, несмотря на богатство национальности на сцене европейского танца, а также многочисленных (сильных и разнообразных) присутствующих здесь авторитетов, на этом этапе можно выбрать Его характерной чертой является признание огромного влияния на современное искусство экспериментальной традиции исполнения 60-х и 70-х годов, а также минимализма и концептуального искусства в изобразительном искусстве. Интересное (и, возможно, удивительное) развитие стиля, представленного в восьмидесятых и девяностых годах: Tanztheater и его разновидности. В этом эссе я представляю толкование этого движения, начиная с парадигмы театра и стремясь к парадигме спектакля, как политического движения, так и радикальной трансформации танца. Это движение уже выражено в первом абзаце «Манифеста» . Он начинается с преобразования природы и сущности хореографического произведения путем признания того, как это произведение находится в открытом пространстве событий, художественных тенденций, топологий, знаков, исторических движений или современных тенденций.

Мы можем описать нашу деятельность, используя терминологию, основанную на культурных контекстах, в которых мы работаем. Их можно назвать: спектакли, живое искусство, события, события, боди-арт, современный танец / театр, экспериментальный танец, новый танец, мультимедийное исполнение, индивидуально для каждого места, инсталляция тела, танец физический "," лабораторный "," концептуальный танец ", независимость," танцевальное / постколониальное представление "," уличный танец ", городской танец," театр танца "," танцевальное представление "и т. д.

Разнообразие терминов уже указывает на то, что истинность работы заключается в ее выполнении, а не в том, входит ли она в фиксированные, признанные и герметичные эстетические и дисциплинарные рамки. Более того, в свете вышеупомянутых концепций, описывающих современный европейский танец, становится ясно, что эти концепции определяют специфическое семантическое поле для этого танца. Это область, в которой изобразительное искусство, перформанс и политическое искусство встречаются с теорией перформанса и создают междисциплинарный способ творчества.

Невозможно вложить в одну главу все богатство, значимость и провокационную работу всех этих хореографов, поэтому я ограничусь тем, что выцарапываю художественный и политический контекст начала их работы. Понятие «художественный и политический контекст» не говорит о прямом происхождении хореографов или об определении их хореографической генеалогии. Значительная часть истории танца запутана в сети, состоящей из семейных споров и линий передачи. Поэтому я уточню: я опишу область, которая пронизывает поколения танцоров, исполнителей, визуальных художников и хореографов. Они выдолбили колеи, которые в настоящее время движутся - и за которые они спотыкаются - современный европейский танец. Делая наброски и принимая эту общую почву, растягивая ее во времени и пространстве, прошлое утратит свою эфемерную природу и оживет в настоящий момент - всякий раз, когда кто-то движется по этой земле.

Чтобы избежать обобщений, примеры будут взяты в основном из работ трех ведущих представителей современной европейской хореографии: Жерома Бела, Вери Мантеро и Ла Рибо. Предложения, которые эти три хореографа-исполнителя-танцора разрабатывали с начала своей карьеры (Мантеро и Ла Рибо до конца восьмидесятых, Бел - начало девяностых), являются хорошей иллюстрацией всего движения. Временный список интересных особенностей: недоверие к представлению, подозрение в виртуозности как цели, избавление от ненужных реквизитов и элементов декораций, акцент на присутствии танцора, глубокий диалог с изобразительным искусством и исполнением, политическая критика визуальности, глубокий диалог с теорией исполнения , Наиболее важным элементом является полное отсутствие интереса к определению, удовлетворяет ли данное произведение онтологическим, формальным или идеологическим параметрам того, что мы называем «танцем», или мы признаем его как «танец».

Приведенный выше список некоторых основных характеристик современного европейского танца приводит нас непосредственно к двум основным событиям в западном театральном танце, событиям, которые со второй половины двадцатого века определили форму танца, о которой говорится в этой главе. Он направляет нас к экспериментам в Джадсон-Черч в Нью-Йорке, проводимым пионерами, такими как Стив Пакстон, Триша Браун и Ивонн Райнер. Позже это приводит нас к композиционному и политическому повороту, предложенному немецким хореографом Пиной Бауш, который на рубеже 1976 и 1977 годов решил задавать вопросы своим танцорам вместо того, чтобы предлагать движение в качестве композиционной отправной точки для своих работ. Эти два события географически и временно отдалены друг от друга. Если мы будем рассматривать их как несвязанные инциденты, то каждый из них может быть описан как огромный тектонический разрыв в мире танца, но когда мы будем плести их иногда и выступлениями, мы увидим, как они образуют неровные, полные сложности и парадоксы танцевальной площадки, которые всегда подрывают возможность ликвидность и представительство. Эти два момента могут быть не только воссоединены с исторической точки зрения, но также могут быть связаны и использованы современным европейским танцем, поскольку его создатели будут продолжать демонстрировать, кастовать, пересчитывать и рассматривать некоторые из основных аспектов предложений и экспериментов Джадсона. Булавки Бауш в Вуппертале. Это постоянное переиздание, рассказывание историй и создание не являются предметом прямого влияния и формального сходства, это скорее неспособность избежать невероятно творческих и иконоборческих сил, которые зафиксированы в этих ранних реализациях процесса, понимаемого как танец. Поэтому современная европейская хореография направлена ​​на чтение, переосмысление (а также создание своего рода робкой исторической фантазии) двух основ танца двадцатого века. Эти события дали основание, что танец не может существовать изолированно, в зарезервированном для себя пространстве. После Джадсона и Бауша уже не было очевидно, каково место танца и что оно должно было представлять. Через некоторое время мы увидим, как эта неопределенность (и даже отсутствие доверия) в отношении позиции танца является основой для понимания работы, которая в настоящее время создается в Европе.

«Дорожная осведомленность. Тексты о современном танце »

Антология, отредактированная Ядвигой Маевской, из которой составлен текст, является авторским выбором наиболее важных утверждений о современном танце, описывающих основы современной эстетики и практики в этой области. Размышления создателя, их самоинтерпретация и манифесты были сопоставлены с эссе теоретиками и критиками. Все размещенные высказывания - это голоса профессионалов, часто взвешивающих классику жанра. Книга состоит из двух частей: в первом танец функционирует в трех ракурсах (как процесс, действие и зрелище), во втором - появляется в разных контекстах: театральном, критическом, историческом, социологическом, антропологическом или религиозном учении.

Какие элементы хореографов из Джадсон и Пина Бауш и ее танцоров являются наиболее важными для европейской деятельности? Начиная с поколения Джадсона, я хотел бы особо упомянуть работы и слова танцовщицы, хореографа и режиссера Ивонны Райнер. Историк танца Салли Бэйнс описала «Трио А» (1966) Райнера как «выражение парадигмы эстетических целей постмодернистского танца » . «Трио А» - парадигматическая композиция из-за явной попытки укоренить ее вне типичных параметров театрального танца и открытого рисунка из изобразительного искусства. Бейнс назвал аналогии между эстетикой проектов минимализма и «Трио А» «редукционизмом». Новаторские взгляды Райнер родились из ее наблюдения минимализма и ее желания ввести танец в существенный диалог с наиболее экспериментальными тенденциями в изобразительном искусстве. и минимализм, инициированный Джадсоном, является основой для понимания современного европейского танца, который объясняет его связь с театральным пространством и движением, минимализмом и радикальным испытанием человеческого тела и его присутствия, своего рода дистилляцией элементов и сокращением движения и подчеркивая безумие, которое они формируют, все это означает, что Райнер и Бауш воспринимаются не как хореографы, которые имеют прямое влияние на современные европейские предложения, а как те, которые стимулировали возможности, только теперь, которые могут быть полностью поняты в их перформативные и политические последствия для танца. Что касается общих черт современной европейской сцены, изложенных выше, я считаю, что недоверие в отношении представления и акцент на присутствии танцора являются наследием Бауша. Подозрение на виртуозность и избавление от ненужных реквизитов и элементов сценографии проистекает из достижений Райнера. С другой стороны, диалог с изобразительным и перформативным искусством, а также политика, подпитываемая критикой визуальности, являются наследием обоих хореографов (хотя подход каждого из них к этим вопросам был очень разным).

Следуя принципам минимализма, масштабы и масштабы движения ограничены тем, что философ Хосе Гил назвал «микроскопией восприятия» - учитывая микроскопические элементы, пространство, в котором происходил танец, должно быть тщательно рассмотрено. Сцена в виде коробки и даже черный ящик больше не должны функционировать как Лучшие места для минималистского танца, пример работы испанского хореографа Ла Рибо. В 1993 году она поставила перед собой цель сделать сотню сольных хореографий, каждая из которых сделана ею, продолжительностью от тридцати секунд до семи минут. Произведения известны как «Piezas Distinguidas» (Выдающийся После первой серии, начиная с рубежа 1993 и 1994 годов, и второй «Mas Distinguidas» (More Outstanding, 1997), представленной в черном ящике, последняя часть 2000 года, озаглавленная «Still Distinguished», представлен в (белом) пространстве художественной галереи. Diametral изменился для общественности, а также понимание силы и присутствия тела и движения, которое оно выполняет. В случае с Ла Рибо три решения трансформируют место танца: изменение нетеатрального пространства (художественная галерея); переключение восприятия на мелочи или вид неподвижности; игнорирование вопроса о том, можно ли легко классифицировать представленный материал как то, что понималось под танцем. Возникает вопрос: что останется после танцевального или хореографического воображения, когда его формальным границам будет угрожать удаление движения, его перемещение из здания театра и разделение пространства деятельности со зрителями? В эссе о работе Ла Рибо испанский историк искусства Хайме Конде-Салазар отвечает на этот вопрос следующим образом: «Когда вы стоите там [в галерее с Ла Рибо], единственная надежная вещь - это вес вашего тела на полу». Слово является индикатором и опорой для совместного присутствия тел аудитории и тела исполнителя, которые приобретают материальность и ассоциируются с настоящим благодаря своему весу на ограниченном или минимальном основании. Этот акцент на присутствие, физическое вложение является основным для современных, не доверяющих европейской танцевальной стратегии. Только подчеркнув материальные условия присутствия, они преуспевают в танцах от театральной иллюзионной машины и входят в «маниакально заряженный подарок» спектакля.

Перевод Марзены Хойновской

Фрагмент происходит из тома «Осознание движения. «Тексты о современном танце» (под редакцией Ядвига Маевской), появившиеся 12 марта 2014 года в Theatre Line издательства Ha! Art.