Я.Чорненький: "Мы просто бились лбом о стину.И делали это умышленно"

Ярослав Черненький - актер театра и кино. Окончил Киевский институт театрального искусства им. И. Карпенко-Карого. Роли в Молодежном театре: Корчагин ( «С весной я к тебе вернусь ...», режиссер А. Заболотный), Федотик ( «Три сестры», режиссер А. Утеганов), Заза ( «Джикетский манифест», режиссер М. Мерзликин) , Вукул ( «Пригвождена», режиссер В. Оглоблин), Алексей ( «Археология», режиссер В. Бильченко), он ( «и сказал" Б "...», режиссер В. Бильченко) и др. В 1993 году актер вместе с группой единомышленников ушел из Молодого в новосозданный «Экспериментальный театр» под руководством Валерия Бильченко. Там сыграл роли: Гаев ( «Выстрел в осеннем саду», режиссер В. Бильченко), Владимир ( «В ожидании Годо», режиссер А. Заманский), Созий ( «Амфитрион», режиссер А. Игнатуша), «Призраки», режиссер В. Оглоблин. После реорганизации «Экспериментального театра» вернулся в Молодой. Играет в спектаклях: «Квартет для двоих», «Сатисфакция», «Тот, тот и другие», «Торчалов», «Четвертая сестра».

- Вы «один из 26-ти» актеров, с которых началась история Молодого театра. Какими были первые шаги на тот момент еще Молодежного театра?

- Молодежный театр создавали по велению ЦК комсомола, который хотел организовать что-то под себя - идеологическое, молодежное и вместе с тем экспериментальное и энергетическое. Вообще в то время такие экспериментальные молодежи театры организовывались в каждой республике СССР. Был достаточно серьезный конкурс, чтобы попасть в этот театр. И мне очень жаль, что по разным причинам и личных предпочтений комиссии в этих 26-и «бакинских комиссаров», как нас называли, не попали много замечательных актеров. Но актеры собрались со всей Украины, и наконец образовался Молодежный театр. Нельзя сказать, что он сразу нашел свое лицо. Он постоянно находился в процессе поиска, как и, во многом, сегодня. Хотя с приходом Станислава Моисеева более или менее сформировалось устойчивое лицо театра. А в те времена - а это 30 лет назад - мы долго искали, которым мог быть тот театр. А он мог быть различным. Так, в 1981 году мы вместе с Марком Нестантинер и Гришей Гладием работали над спектаклем «Стойкий принц» Кальдерона. Я помню, в журнале «Кино-Театр» 1995г году вышла статья об этом спектакле с фотографиями Виктора Марущенко. Но 1981 на следующий день после показа - а тогда еще до премьеры осуществлялись комсомольские, партийные, кагебистские просмотры - по «Голосу Америки» прозвучало, что наконец в Украине появилась настоящая католическая трагедия. В КГБ был невероятный скандал. Спектакль закрыли, она так и не дошла до зрителя. Начались другие поиски. Приехал грузинский режиссер Автандил Варсимашвили, поставил замечательную ироническую представление, как и весь грузинский театр - ироничный к себе и к миру, но правдив. Состоялось и именно закрыли, представление не показали. То есть театр мог быть разным. И с одной стороны, даже хорошо, что он сразу не определился, каким быть. Ведь когда актер приходит в театр Франко, он должен подстраиваться под то, что есть, он не может привнести туда много своего. А когда актер приходил в Молодежный театр, он мог привносить туда свой театр, трансформировать пространство вокруг себя. Мне кажется, актер - не просто человек, который выполняет задачи, он изначально имеет свой внутренний театр. Я работал с режиссером Валерием Бильченко. Один из его постулатов был - «формируй пространство под себя». До выхода на сцену актера - это может быть одно пространство, после того, как он идет - это уже совсем другой; может перевернуться все: время, энергетика, зрители, представления.

- Валерий Бильченко ожидал от актера не просто выполнение, а творчества. В Молодежном театре было два его спектакля, в которых вы сыграли - «Археология» и «И сказал" Б "» ...

- Да, и в «Археологии» впервые, наверное, случилось так, что актеры начали думать о спектакле и роль после театра, репетиций. Роль просто не вылезала из тебя, она начинала жить с тобой. Тогда мы познакомились с такой манерой работы, «сделайте, как хотите», то есть актер имел сам искать. В таком случае возникает вопрос не к режиссеру, а к самому себе - и это страшно. Но ты вместе с тем становишься хозяином роли. Но сначала мы долго разговаривали, чтобы понять друг друга, а потом уже выходили на сцену и начинали что-то играть. Спектакль долго жила и была премии, потому что она была персонифицирована. Это были спектакли каждого - моя Вики Авдеенко, Валерия Алексеенко, Тараса Руденко, Тани Шуран. Ее ждал революционно-эпатажный развитие событий. Это был 1991-й, но еще была советская власть. А это представление полностью режиссерская, о его диссонансные отношения с советской властью, его понимание рабства, трагедии, рока, когда ничего не можешь поделать. Спектакль о изнаночную, но правдивую сторону жизни. Если сказал «А», должен сказать «Б», то есть если человек улыбается, ходит с бабочкой, она все равно подчинена физиологическим процессам. Человек - сначала животное, а потом уже социальное существо. Мы ждали худшего от худсовета. Все смотрели и понимали, что они выросли в этом, в этой лжи и неискренности. И об этом преимущественно молчали, а представление заговорила. И ее восприняли. Сначала приняли на худсовете, затем восприняли зрители и театральная общественность. Мы получили даже «Пекторали». Хотя я думал, что будет сопротивление, потому что спектакль очень прямая и открытая.

- Период студийного театра конца 80-х - начале 90-х гг. Уже достаточно осмысленный и теоретизований. Вы как человек, который был в эпицентре этого явления, осознавали, что это какой-то качественно новый этап в украинском театральном процессе?

- Я могу говорить на примере конкретного театра, которым занимался. С поприща Молодежного театра мы с Валерием Бильченко пошли на поприще театра Экспериментального. Мы пытались долгое время создавать свой театр, то есть заниматься театром как таковым. Очень часто мы просто дрались лбом о стену. И делали это намеренно. Мы не шли протоптанными путями. Мы начинали делать что-то, чем никогда не занимались. Это был действительно экспериментальный театр.

- В чем заключался эксперимент? Режиссер искал новых театральных форм, а искал актер?

- Мы занимались тренажер, работали в режиме полного театра. Тренинг начинался в 10 утра и продолжался до часа дня. Затем была небольшой перерыв, после которого - репетиция конкретной представления, а вечером снова были тренинги и репетиции. Мы пытались извлечь из собственного опыта что-то, к нам также приезжали из-за границы люди, которые считали себя профессиональными в тренингах и хотели нас учить, поскольку они, например - из Англии или Австралии, а мы - из Украины. Но оказалось, что мы об этом знаем даже больше. Мне здесь пригодилась мнение восточной философии: общественный опыт - ничто, собственный опыт - все.

- То есть, как в Гротовского, актер должен освободиться от всех накопленных общественных наслоений и добраться до своей сути?

- Гротовский во многом был прав. Но невозможно «заниматься Гротовским». Нужно отталкиваться от собственного опыта. Хотя к опыту Гротовского мы обращались. Самое ценное для меня в нем - уничтожение социальных условностей. Ведь человек всегда готов к сопротивлению, к войне, человека могут обидеть, она должна соответствовать, сопротивляться, побеждать. Гротовский уничтожал эту историю.

Театр 90-х - это режиссерский театр. Известно, что тогдашние режиссеры довольно свободно относились к литературному первоисточнику, подчиняясь его собственному замыслу. А чувствовалась эта авторитарность по отношению к актера?

- Режиссер может требовать от актера многое, учитывая то, как он видит спектакль, навязывать ему свои мысли, интенции, мировоззрения, понимания пьесы, роли, автора, эпохи. В результате актер выходит на сцену, и у него срабатывают его первобытные инстинкты, хотят он и режиссер того или нет. На один спектакль еще можно накрутить актеров, на последующие - все развалится, потому что актер будет играть так, как он видит, ведь он использует собственный опыт. Когда мы работали с Бильченко и спрашивали, что здесь играть, он говорил: «Не знаю, что хотите. Покажите, с чего вы состоите на сегодняшний день, на сегодняшнее утро. И от того, с чего вы состоите, можно отталкиваться и выстраивать то, что хочу я ». Можно научить человека каких-то навыков, но саму суть изменить нельзя. Обращение к самому себе, пробуждение и расширения своих истинных эмоциональных возможностей - этим мы и занимались. Мне кажется, что тогда мы даже пытались собирать не конкретное представление, а собирать самих себя. Поставить себе большой вопрос и каждый раз пытаться искать на него ответ. Когда ты в процессе этого поиска, ты живой человек.

- А как происходил поиск театральных форм?

- У нас был неплохой опыт - «Восточный марш». Мы тогда работали в помещении Национального университета «Киево-Могилянская академия». Спектакль показывали в библиотеке Староакадемического корпуса. Была суровая зима, мороз, даже в помещении чай замерзал, и мы, одержимые своим делом, репетировали в таких условиях. Мы занимались жестом (что означает), походкой (как может человек ходить), блоками и другими элементами тренинговой системы. Для нас не было фразы: «Я это не могу сделать». Надо было обязательно попробовать убедиться на собственном опыте. Мы много пели. Я организовал хор, так как ранее много занимался музыкой. Актеры, не умели петь, у меня пели кантаты и даже восьмиголосни. Мы исследовали сам звук, его мощность, украшение, как он влияет на общение, на партнера. «Восточный марш» состоял из многих этюдов. Самое трудное - рассказать обычном актеру, что, выходя на сцену, он не должен ничего делать, хотя процесс должен происходить. Актеру обычно очень трудно быть на сцене, ничего не показывая, он боится, что зритель не поймет. А что делали мы? Мы были убеждены, что процесс должен происходить, но внутри актера, а поймет это зритель - это уже второстепенный вопрос.

- То есть о зрителе думали в последнюю очередь? Или вообще не думали?

- Общение между зрителем и актером происходит в любом случае. Оно начинается, как только человек заходит в театр, и принимает правила театральной условности. Актер предлагает условия общения. Если актер начинает активно играть, четко то изображать, зритель успокаивается, понимает, что происходит на сцене в ближайшее время и расслабляется. Если между актерами происходит какой-то настоящий процесс, хотя он не декларируется активно, то зритель становится внимательнее, он начинает прислушиваться. Если он начинает угадывать, что происходит на сцене, если его пустили в пространство диалогов, то он приобщается к спектаклю, к ее создания, он становится соучастником и получает в сотни раз больше удовольствия. Похожий пример из кинематографа - фильмы Тарковского. Через паузы, когда ничего якобы не происходит в кадре, и ты начинаешь додумывать, тебя пускают в кадр. В «Восточном марше» зритель переходил на территорию представления, чтобы додумать и понять, что происходило между Анатолием Петровым и Викой Авдеенко. А проявления были очень минимальны: они перекочевали теннисный мяч. Потом приходил я и раздавливал этот мяч. Мне такой театр близок.

- Потом Бильченко поехал, и театр возглавили вы с Анатолием Петровым.

- Да, он попробовал себя в Германии, попытка была успешной, и он там остался. У нас появился спектакль - «В ожидании Годо». И неудивительно, что это знаковое пьеса ХХ века. Ведь все, чем мы занимаемся, - это прячемся от самих себя - газетами, телевизорами, другими вещами. А этих двух людей Беккет лишил социума. И поставил перед ними основной вопрос. А люди тогда начинают бежать, придумывать себе жизнь, чтобы не отвечать, чем мы собственно и занимаемся. Но в нашем мире мы имеем множество вариантов чем его заполнить, а в пустом мире Беккета персонажей как жарят на сковородке, им приходится прыгать; они придумали себе какого-то Годо и ждут его. Это игра. И перед ними выбор: либо придумать еще какую-то игру, игрушку, или повеситься. Мы с Анатолием Петровым - близкие друзья. Поэтому получилась очень индивидуальная, персонифицирована представление. Поэтому она так долго прожила почти пятнадцать лет, ее мы возили за границу. Она живет до сих пор, хотя мы ее уже не играем.

- Почему этот процесс остановился?

- Знаковые представления, интересные периоды - все, как правило, связано с именем режиссера, человека, вокруг которой все завязано. Этому человеку нужно больше, чем другим. Бильченко поехал в Германию. Наступили времена, когда мы зарабатывали 8 долларов в месяц. История с Могилянкой, мы перешли в театр поэзии, было не очень приятным периодом. Стало понятно, что надо искать себя на столе. Но я понимал, что актер должен играть. Мы перенесли «Годо» в Молодой театр. Я рад, что мы нашли общий язык со Станиславом Моисеевым. У меня появилась возможность вернуться в театр. Пришел в данное уже Молодой театр - я отсюда начинал, я пришел домой.

- Если сравнить тот период и сегодняшний театральный процесс?

- Времена меняются. Студийности, мне кажется, сегодня нет места, потому что она предполагает финансовую бедность, но ежедневную заангажированную труд. Студийность - это молодость, там нужна другая энергетика. И еще для того, чтобы что-то задвигалось активнее, должен появиться человек, который это закрутила, которой нужно больше, чем другим, условно пускает себе кровь, и тогда ей поверят. Я думаю, это должно появиться.

Ноябрь, 2011

Полезные статьи для Вас:
& nbsp
Иван Корниенко: всегда на передовой 2011-12-04
& nbsp
Любовь Боровская: «Душа должна работать" 2011-10-02
& nbsp
Юрий Розстальный: "Отыскать тайну, которая тревожили зрителя" 2011-08-14
& nbsp

& nbsp